有关瞥敬卫瞬揭的底层逻辑是什么?

　　托德 ·海因斯执导的《远离天堂》（ 2002 ）和《卡罗尔》（ 2015 ）的故事都发生在 20 世纪 50 年代，讲述的也都是彼时被压抑的女性情感。

　　这两部影片在视觉风格上也有许多相似之处——都以家庭情节剧的独特视角描绘了平凡普通的家庭，展现了女性角色在欲望、情感中遇到的困境。

　　在《远离天堂》中，丈夫对其他男性的欲望关系与妻子和黑人园丁的禁忌之恋并置而行。在《卡罗尔》中，一位年轻的销售员在发现自我的道路上和一位富有但孤独的中产之妻开始了一段不被接受的同性之恋。

　　在电影史学家提摩西·科里根和帕翠西亚·怀特看来，这两部作品展现了「 内在情感与外在限制之间、渴望 或 失落与满足和 重生」 之间的摩擦 。 它们同时涉及性、性别、阶级和种族等问题 。在影片中，理想的家庭是压抑的外化。

　　就这些主题来说，我试图在本文中讨论海因斯是如何通过风格以及家庭情节剧的类型等关键因素来描绘 50 年代的时代禁锢。

　　20世纪50年代是一个欲望普遍遭到压抑的时代；社会环境希望每个人都过上完美的郊区生活，而那些偏离期望的人则会受到社会的谴责。海因斯在《远离天堂》中设定了这样的生活模式：凯茜拥有两个孩子、一个成功的丈夫和一个郊区的家。她是一个典型的家庭主妇，令人羡慕：「像你这样的女人，有家有室，多成功啊。」（片中的皮科克太太如是说道）。

　　在这里，美丽和完美都是压迫的具体形式。片中的道具作为20世纪50年代的象征也很重要：电视机体现的是当时郊区的繁荣景象。就像弗兰克必须压抑自己的同性恋欲望一样，凯茜必须遵守50年代狭隘眼光下的性别角色。

　　这些人物在他们看似完美无瑕的世界中经历着幻想的破灭，恍然发现这些具有压迫性的象征。为了营造逼真的戏剧氛围，海因斯从道格拉斯·塞克虚构的世界中汲取了诸多灵感，使影片的方方面面都充满了50年代的风格。

　　电影学者斯科特·希金斯指出，海因斯围绕两组对比色来组织他的色调：冷色调/暖色调和红色/绿色。这两组色调贯穿了整部影片，也体现了季节性结构。蓝色也是一种反复出现的颜色，代表着弗兰克和凯茜的孤独和压抑。色彩和阴影展现了凯茜生活中真实的断裂感。

　　广角镜头的使用让观众可以观察到一切；因此，人物无法摆脱镜头的视角。这表明他们不仅被困在环境中，也被困在社会中。

　　《卡罗尔》也是如此：人物经常被限制在画面中，因为镜头是通过门缝来拍摄的，我们有时只能看到角色的部分身影。《远离天堂》开头和结尾的吊臂镜头奠定了某种基调和背景，并揭示了一种距离感。对白也十分契合当时的时代背景，使用了一些今天已不常见的词语，比如「太棒了！」（Swell！）、「老天」（Aw，geez！）等。

　　在电影里，凯茜多次沉浸在自己的思绪中，却被相机的闪光灯吓了一跳（片中第39分5秒处），这也许也是在提醒我们，她一直是被置于审视的位置上，以不断迎合社会所赋予的种种标准。凯茜看似完美的生活，随着她与生活中的男人逐渐疏远而被进一步拆散。

　　在一个场景中，她与女仆站在同一侧，而她的儿子和丈夫则在画面的另一侧（片中第81分3秒处）。这或许暗示了她对弱势群体的同情，而她的社区，甚至她最亲密的朋友，最终都谴责了她。弗兰克也对她和雷蒙德的关系感到愤怒，凯茜则回道：「难道你没有意识到这对我的影响，对我过去八年来努力为你和孩子们以及公司建立的声誉的影响吗？」（片中第61分49秒处。）

　　《卡罗尔》的故事也发生在50年代。海因斯受到老电影的启发，使用了类似的背景，但在其中探讨了这一时期新的、现代的紧迫问题。正如学者安德拉德所强调的那样，《卡罗尔》中主人公所面临的痛苦和创伤是二十世纪四五十年代家庭情节剧中常见的主题。虽然影片保留了这一类型的许多传统，但也引入了彼时压抑的时代氛围，以及新形式恋爱关系。

　　为了确保影片的线毫米胶片拍摄了《卡罗尔》，并保留了胶片的颗粒感。影片开头的场景象征着20世纪50年代女性所经历的禁锢。而当片头演职人员的字幕出现时，镜头是地铁金属闸门的特写，影片的标题在铁栅栏后若隐若现。这暗示了整个影片中女性角色们所经历的禁锢。

　　性或许是两部影片中最重要的主题。在20世纪50年代，同性恋是不可想象的，也备受歧视；强加的社会习俗阻碍了个人的真实生活。海因斯在片中用不自然的明亮灯光将这种禁忌描绘了出来。

　　当弗兰克在探索自己的同性恋欲望时，绿色的灯光出现了（片中第16分50秒处）。而当凯茜发现弗兰克在办公室里与另一个男人接吻时，绿光再次出现（片中第24分43秒处）。在迈阿密之旅中，当弗兰克吸引了一个男人的目光时，灯光从蓝色变成了绿色（片中第75分15秒处）。

　　他不断与自己的同性恋倾向作斗争，将其视为一种疾病：「我不能让这个『东西』毁了我的生活，我家人的生活。我知道这是一种病。」弗兰克试图通过与妻子的亲密关系来恢复自己的性向，但他无法背叛自己的本性。他逃离了哈特福的生活，却无法抑制自己的同性恋倾向，最终接受了真实的自我。

　　在他哭泣的同时，孩子们心目中坚强和稳固的榜样也被摧毁了。可是当凯茜意识到自己的生活已被彻底摧毁时，镜头转向了她（片中第84分35秒处），也许她仍然受到社会规范的约束，但她仍然保持着坚强的性格。《卡罗尔》和《远离天堂》两部影片的主人公都在旅行：在《卡罗尔》中，他们试图逃避社会的压力；在《远离天堂》中，弗兰克在逃避真实的自我。最终，这些旅行都以失败告终。

　　与《远离天堂》相比，《卡罗尔》中的灯光更加自然，但当这对情侣逃离纽约时（片中第32分40秒处），绿光出现了。《卡罗尔》中还体现了「同性恋是一种疾病」的社会气氛，卡罗尔希望自己能够「康复」。安德拉德认为，《卡罗尔》具有经典情节剧的特点，即女主角困在郊区的生活中。

　　然而，片中的禁忌之恋又带有现代色彩，不仅因为它关乎于通奸，还因为它是同性恋情。受限于20世纪50年代的期望，卡罗尔和特芮丝在情感中挣扎。安德拉德观察到一个贯穿全片的关键主题：车窗。「车窗成为了通往人物心灵的媒介，通过落满雨滴的车窗，观众得以看到电影所塑造的那个世界，一个暧昧、扭曲、多变的世界。」

　　换句话说，车窗是框定影片叙事和特芮丝情感的重要道具，让时代的气息更加鲜明。事实上，这一主题在整部影片中始终存在。这或许象征着社会习俗和规范的禁锢。影片接近尾声时，我们看到特芮丝被困在一辆满是男人的汽车里。她再次凝视着玻璃窗外的雨滴，渴望逃离这种禁锢。当卡罗尔和特芮丝一起坐在车里，远离社会压力的时候，镜头仍然放在车窗后面。

　　或许，这扇窗户象征着一种阻碍：卡罗尔的丈夫。影片中的人物被困在一个既定的社会当中，这个社会不仅要求作为女性的她们扮演某些她们并不尊重的角色，而且还嘲笑和排斥她们的真实本性。特芮丝的男友理查德否定了这段恋情的合法性，称其为「愚蠢的暗恋」。

　　通过这些框架，观众从情感上认同了特芮丝；她的主体性在影片的框架叙事中得到了集中体现，故事的情感也在此萌发。我们跟随她一起发现并探索自我和性。她开始通过摄影不断探索自己和卡罗尔的关系。起初，她胆小怕事，不敢拍摄她所处环境以外的任何东西，担心会侵犯卡罗尔的隐私，但后来她开始拍摄卡罗尔，也许是在让自己接受她对卡罗尔的爱。

　　家庭情节剧中经常出现的一个主题是禁忌之恋，即两个不同身份的人，最终走到了一起。在《远离天堂》中，凯茜与黑人园丁日久生情，却遭到了道德上的谴责；在《卡罗尔》中，卡罗尔对特芮丝的渴望遭到了反对。

　　20世纪50年代，偏执和种族主义盛行。黑人地位低下，白人忌讳和他们来往。《远离天堂》里，当凯茜和弗兰克在迈阿密时，我们可以清楚地看到这种不宽容：一个黑人小男孩跳进泳池，所有人都退了出去。这种不宽容导致园丁雷蒙德和凯茜的关系非常奇怪，因为他们的这种关系是不被环境所认同的。

　　在这里，情感与自然之间存在着明显的关系。 在整部影片中，我们可以发现凯茜和雷蒙德的相遇都是在户外，而且通常是在花园里。他们的环境反映了他们表达情感的能力。

　　事实上，凯茜多次承认，正是雷蒙德让她感到自己还活着。她可以和他交谈，但却无法与其他人交谈，他们之间建立了一种联系，这是她与丈夫之间从未有过的联系，而她的丈夫却从不记得她得开车的日子（片中第96分3秒处）。

　　凯茜和雷蒙德的感情在自然环境中才能继续，在代表家庭体系的室内则无法继续。当凯茜的紫色围巾吹向园丁时，我们可以看到一个极为反常的俯拍镜头（片中第18分50秒处），这暗示着凯茜对自由生活的渴望。

　　导演似乎是想表明，一种不可否认的自然力量在推动着凯茜和雷蒙德之间的感情。事实上，大自然似乎在为她做决定，仿佛她注定要与他在一起。当她把他赠送给她的一株植物带进房子时，这种自然之情再次流露，暗示凯茜正在接受他进入她的生活（片中第61分43秒处）。

　　然而，她仍然面临着来自社会严苛的评判。在艺术展上，所有与会者都目不转睛地盯着凯茜，说着闲话；在女儿的舞蹈独奏会上，母亲们都低头看着凯茜，保护自己的孩子免受她「不可接受」行为的伤害。

　　然而，雷蒙德遭遇的白眼却不局限于凯茜所在的白人社区；事实上，无论他们所处的环境是以黑人为主还是以白人为主，那些挑剔的目光都在继续盯着他们。他们开始跳舞时出现的绿光延续了某种诡异感。迫于社会压力，凯茜与雷蒙德见面，宣布结束两人的关系。她的穿着打扮并不能反映出她的真实情感。

　　雷蒙德承认，他希望「也许在一个短暂的瞬间，她能够看穿事物的表面，看穿事物的颜色。」（片中第71分30秒处）。具有讽刺意味的是，他们身旁的电影院正在放映《百战敢死队》，这或许是在暗示他们违背了社会规范。镜头中的雷蒙德和凯茜都在压抑着对彼此的爱，让人感到失落和悲伤。

　　在《卡罗尔》中，虽然性欲是她们的爱情被禁止的原因，但阶级和年龄也是卡罗尔和特芮丝关系中难以避开的问题。

　　卡罗尔代表的是富裕而孤独的郊区家庭主妇；她美丽优雅，她的财富体现在她的汽车、皮草大衣和珍珠项链上。特芮丝则在自我发现的道路上徘徊不前，在遇到卡罗尔之前她一直犹豫不决：「我什么都不知道，也不知道自己想要什么。」作为一名工薪阶层的销售员，她一直在寻找能够定义自己的东西，并学会了摄影。

　　在她们的第一次「约会」中，卡罗尔带特芮丝来到一家高雅的餐厅。由于对环境不熟悉和不确定，她点了和卡罗尔一样的菜：「我甚至都不知道午餐该点什么。」在这里，我们可以清楚地感受到她的不适应，这进一步加深了她们的阶级差异。卡罗尔强调说：「我从来都不是那个样子，你总是在为各种事情找解释，因为你还年轻。但总有一天你会明白的。」（片中第87分54秒） 。

　　特芮丝看起来也像个孩子，她的举止和风格都很像卡罗尔的孩子。卡罗尔为她梳头、化妆，就像对待自己的女儿一样。在家庭情节剧中，观众往往跟随最脆弱的角色的视角看到故事的发展。

　　这也解释了为什么海因斯多次采用特芮丝的主观视角。卡罗尔最终成为了更脆弱的角色，更容易受到伤害。与《远离天堂》一样，这对恋人也因为社会压力而必须离开彼此。

　　女性、幻想和过度的情感是家庭情节剧的特征。这些元素在这两部影片中都有所体现。在《远离天堂》中，过度的灯光和秋日的暖意显得和影片本身的叙事不太搭配，因此并不真实。两部影片中过度使用的音乐都有力地传达了情感，因为情节剧（Melodrama）是「音乐的强度（melos）和人类冲突的互动（drama）的结合」（提摩西·科里根和帕翠西亚·怀特语）。

　　同样的歌曲在整部影片中重复出现，为女性构想了一个奇幻的世界。海因斯对创作由女性推动叙事的影片表现出浓厚的兴趣：「如果我所做的一切能重振电影界对女性故事、女性地位和女性经历的讨论，我将感到欣慰。我的电影……提出了关于我们的生活以及我们所做或不做的选择的问题」。

　　帕翠西亚·怀特重点关注了女性电影中特有的幻想和性欲过剩的元素，认为幻想不仅是白日梦，也是「欲望的场景」。海因斯在其影片中不断重温过去的时代，尤其是前女权主义时代的女性境遇，这一点尤为重要，因为幻想在其中扮演着特定的历史角色。

　　家庭情节剧中强烈的情感通常是为女性观众所设计的。电影学者阿梅利亚·德法尔科将家庭情节剧定义为「通过煽情来传达强烈情感，激发苦乐参半的泪水的一种常见叙事模式。」

　　这两部影片的叙事、场面调度、构图和运镜遵从着传统家庭情节剧的范式。由于50年代的女性电影常常带有过度和夸张的因素，海因斯也接受了这一点。「海因斯创造了一种具有色彩感的配乐，在强调和点缀戏剧性的同时……也突出了彼时情节剧特有的人工痕迹。」（斯科特·希金斯语）。

　　在《远离天堂》的结尾，海因斯用主观镜头营造出一种失落感，即火车离开时，人物的消逝。吊臂镜头与开头相似：观众可以将这种重复理解为结束，也可以理解为新的开始。这一点与《卡罗尔》相似，结局仍不确定。 鲜花象征着黑暗世界中的一点希望。

　　总之，托德·海因斯的家庭情节剧使用了过度的风格来触动人们的情感。这是一个女性被社会和时代所限制的时代，她们长期面临着社会和家庭的压迫。

　　海因斯将这种审视发挥到极致，通过对「不正当男女关系」的探讨，揭露了50年代美国社会的桎梏。这些影片所唤起的种族、阶级、性和年龄等问题，描绘了这些人物在僵化的社会标准面前经历的挣扎。